Un virus en acción
es casi invisible,
la luz fusela su cuerpo.
Se lo puede observar
bien con el microscopio
electrónico, únicamente
después de muerto.
— Gonzalo Millán, “Letra muerta”.
En vísperas de la llegada de The Shrouds, estrenada en la última edición del Festival de Cannes, el discurso acerca del cine de David Cronenberg ha vuelto a posicionarse en la palestra. Escribo ‘ha vuelto’ y rápidamente regreso sobre mis palabras, porque cabría preguntar: ¿dejamos alguna vez de estar infectados? ¿Nos ha sido posible inmunizar el cine y sus debates contra las secuencias perceptuales y conceptuales inoculadas por la huella del director canadiense? ¿Podemos pensar, por citar algunos nombres recientes, un Ari Aster, un Yorgos Lanthimos, o una Julia Ducournau al margen de dicha contaminación?
Lo cierto es que, entre Crimes of the Future (2022) y la nueva mutación del virus cronenbergiano, han reaparecido sintomáticamente una serie de lugares comunes para discutirlo: sus casi seis décadas de evolución ininterrumpida, su lugar fundacional respecto al body horror, su impacto radical sobre el horror, la ciencia ficción, y el panorama cinematográfico en su conjunto, etcétera. Afortunadamente, Imágenes virales: El cine de David Cronenberg (2024, Metales Pesados) los profundiza y excede bajo una amplia y desafiante matriz de pensamiento.
Cristóbal Durán es dueño de una vasta experiencia como docente, investigador, autor, traductor y editor. Su trayectoria, fuertemente vinculada al psicoanálisis, la estética y la política, está asociada al pensamiento de autores como Sigmund Freud, Jacques Lacan, Phillippe Lacoue-Labarthe, Catherine Malabou, Gilbert Simondon, Jacques Derrida, Félix Guattari y, especialmente, Gilles Deleuze, cuyos ecos resuenan de maneras más o menos explícitas en una prosa ensayística tan nutrida como fluida y cohesiva.
Tal mérito estilístico resulta no menor, pues este trabajo, surgido (entre otras instancias) de un seminario dedicado al cine de David Cronenberg, alcanza su objetivo sin caer en una didáctica reduccionista ni un academicismo exacerbado. Cierto es que una familiaridad con el psicoanálisis freudiano y la filosofía deleuziana facilita la lectura, pero no resulta del todo imprescindible para la carta de navegación, que se encuentra adecuadamente explicitada en la introducción.
Como destaca el filósofo Peter Szendy en la contratapa del volumen, el propósito declarado de Imágenes virales no es recapitular la filmografía del realizador, ni tomarla como receptáculo formal de materiales elaborados de antemano desde la filosofía. “Este escrito”, advierte Durán en la introducción, “nace de la idea de recorrer la relación entre ideas e imágenes en el cine de Cronenberg, no de comentar película a película […] sino de intentar pensar con su cine; es decir, ensayar conexiones para sus imágenes” (p. 10). La idea de un pensamiento con y no sobre el cine (tomada de Deleuze), y de la escritura como recorrido, intento o ensayo (vinculada a Derrida), permite al lector transitar entre los intersticios de la imagen salvando su distancia respecto a la palabra. Parafraseando el poema de Gonzalo Millán que abre esta reseña, Durán se propone dilucidar el virus cronenbergiano en acción, sin que la palabra equivalga a la autopsia conceptual.
El escrito abre con un posicionamiento desde la actualidad. El título y la introducción transparentan las repercusiones de uno de los eventos recientes más determinantes para la humanidad: la pandemia, que vino a transformar no sólo nuestras dinámicas sociales y culturales, sino además las formas del pensamiento y su relación con la imagen. En este sentido, el trabajo se acopla a la dinámica teorizada por Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas, según la cual el pensamiento expone las reverberaciones de una enfermedad de época, y cuya expresión contemporánea puede rastrearse en la máxima de William Burroughs en Nova Express, recurrentemente citada en el ensayo: “La palabra engendra la imagen y la imagen es virus” (p. 15).
La noción de imagen-virus es la primera entrada propuesta para la lectura del corpus cronenbergiano. Para el autor, “Estamos atrapados entre imágenes y la imagen es un ‘virus devorador’, según la expresión de Burroughs. Nos alimentamos de imágenes porque ellas se están alimentando de nosotros” (pp. 16-17). Por un lado, la condición vírica de la imagen puede ser rastreada a nivel temático: emerge, por ejemplo, como injerto contaminante (Rabid, 1977), como parásito infeccioso (Shivers, 1975), o como mutación genética (The Fly, 1986). Pero, por otro lado, y esta es la idea fuerte del ensayo, las imágenes del cine de Cronenberg describen una arquitectura viral: nos infectan, habitan y parasitan, empujándonos con ellas hacia los límites entre el cuerpo y el espíritu, el sentir y el pensar, o la vida y la muerte.
Estos espacios intersticiales, que demarcan el desajuste de la identidad consigo misma, o bien, la disyuntiva del cuerpo respecto a su propia definición, constituyen una segunda entrada del ensayo. En virtud de la misma economía vírica antes señalada, las cintas de Cronenberg revelan una obsesión por los límites del cuerpo y la subjetividad, postulando ya sea sus excesos, sus resistencias a la clausura, sus compenetraciones con lo extraño: “Sus películas se encuentran plagadas de transformaciones y de cruentas metamorfosis padecidas por los cuerpos. Cuerpos potenciales, cuerpos que no terminan de tomar distancia de un organismo individual idéntico a sí mismo; cuerpos adyacentes que están en otra parte que donde de los espera encontrar” (p. 24).
Un interesante énfasis a este respecto, y que da lugar a una tercera entrada en la argumentación, es el autodeclarado cartesianismo de Cronenberg. A juicio de Durán, las cintas del director reflejan una particular comprensión del dualismo cuerpo-mente, que choca con su habitual (y limitada) comprensión binaria: Cronenberg, como a Descartes, no estaría tan interesado en explorar los extremos del binomio como sus zonas intermedias, donde ambos descubren tensiones, afectos y potencias que los exceden. El ejemplo más claro, que da lugar a un capítulo completo del ensayo, es el motivo de la telepatía, presente en Stereo (1969), Scanners (1981), The Dead Zone (1983), o eXistenZ (1999): “A diferencia de cómo se suele ver la telepatía en una gran parte de la tradición de la ciencia ficción (como trascendencia corporal), Cronenberg expresa el poder telepático como un ‘vértigo intelectual’, in-trascendente si se quiere, y de una extraña manera como cierta complicidad entre los cuerpos” (p. 51).
El flujo venéreo de la imagen, la subversión de las fronteras constitutivas de la identidad y el deseo, y la problematización del enlace afectivo entre cuerpo y mente, dan lugar a una cuarta entrada, donde cobran protagonismo las reverberaciones psicoanalíticas de la postura de Durán: la configuración de la sexualidad en el cine de Cronenberg. En palabras del autor: “Si el sexo es un proceso mediante el cual la información no es directamente copiada, sino que es recombinada y sintetizada desde múltiples fuentes, podría decirse que el cine de Cronenberg abre la vía para pensar exploratoriamente otros mecanismos de acoplamiento que resulten efectivos para cumplir el intercambio y la síntesis de dicha información” (p. 79). En el par de capítulos que despliegan este problema, Durán pone de relieve la forma en que el sexo se configura en el trayecto cronenbergiano, ya como enfermedad parasitaria (Shivers, Rabid), como metamorfosis (The Fly), como organicidad disfuncional (Crimes of the Future, 1970), o como maquinaria deshumanizada (Videodrome, 1983, Crash, 1996), indicando siempre la posibilidad de reinventar un cuerpo vuelto incapaz de plegarse ante su propia potencialidad deseante.
En síntesis, Imágenes virales: El cine de David Cronenberg logra, como pocas obras recientes, transmitir las densidades propias de la metodología y el corpus trabajado, a través de una argumentación resuelta, cohesiva y nutrida. Para un campo donde los estudios de cine se encuentran en un punto de acelerada complejización, la obra de Durán viene a proponer un enfoque innovador y correctamente justificado, sobre un cuerpo de obra definitorio para el cine y la cultura contemporánea. El libro arrebata a Cronenberg de su mito y sus lugares comunes, convirtiendo en misterio lo que se suele tomar por hiperexposicion, redefiniendo como sutileza lo que se suele tomar por obscenidad, y planteando interrogantes sobre aquello que se suele tomar por respuesta.
Fotografía tomada en el CEFUCH 2042. Cristobal Durán impartía su charla magistral.
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Vicente Serrano Muñoz. Santiago de Chile, 1998. Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica, Diplomado en Literaturas del Mundo, Diplomado en Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros, y tesista de Magíster en Literatura por la Universidad de Chile. Reconocido en 2023 con la Beca Chile Crea, en 2022 como ganador del concurso Haz Tu Tesis en Cultura, en 2020 con la Beca Excelencia Académica, y en 2019 con la Beca Santander del Centro de Estudios de América Latina para realizar estudios parciales en la Universidad Autónoma de Madrid. Gestor en 2018 del proyecto editorial Leucocarbo Ediciones. Expositor en numerosas instancias académicas y colaborador publicado en las revistas Árboles y Rizomas (Universidad de Santiago de Chile) y Estudios de Teoría Literaria (Universidad Nacional de Mar del Plata).
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