Extracto perteneciente al libro Los condenados de la pantalla de Hito Steyerl; ubicado especificamente en el ensayo "En defensa de la imagen pobre" (33 - 48).
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En defensa de la imagen pobre
Hito Steyerl. Trad. Marcelo Expósito.
La imagen pobre es una copia en movimiento. Su calidad es mala, su resolución deficiente. Se deteriora conforme acelera. Es el fantasma de una imagen, una vista previa, una miniatura, una idea errante, una imagen itinerante distribuida de forma gratuita, exprimida a través de lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, extraída, remezclada, así como copiada y pegada en otros canales de distribución.
Una imagen pobre es un desgaste o una extracción; un AVI o un JPEG, una lumpen proletaria en la sociedad de clases de las apariencias, clasificada y valorada de acuerdo a su resolución. La imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, formateada y reeditada. Esta transforma la calidad en accesibilidad, el valor exhibitivo en valor de culto, las películas en clips, la contemplación en distracción. La imagen es liberada de las catacumbas de los cines y los archivos y arrojada a la incertidumbre digital, a expensas de su propia sustancia. La imagen pobre tiende a la abstracción: es una idea visual en su propio devenir.
La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta generación de una imagen original. Su genealogía es dudosa. Sus nombres de archivo están deliberadamente mal escritos. A menudo desafía el patrimonio, la cultura nacional o incluso los derechos de autorx. Es transmitida como un señuelo, una carnada, un índice o como un recuerdo de su propio origen visual. Se burla de las promesas de la tecnología digital. No solo es degradada al punto de ser una mancha errática, sino que incluso pone en duda si realmente podría ser llamada imagen. Solo la tecnología digital podría producir tan deteriorado tipo de imagen en primer lugar.
Las imágenes pobres son las Condenadas de la Pantalla contemporáneas, los escombros de la producción audiovisual, la basura que queda en las costas de las economías digitales. Ellas testifican la dislocación, la transferencia y el desplazamiento violento de las imágenes, su aceleración y circulación dentro del círculo vicioso del capitalismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas por el mundo como mercancías o efigies de éstas, como regalos o como recompensas. Propagan placer o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contrabando, resistencia o paralización. Las imágenes pobres muestran lo extraño, lo obvio y lo increíble, mientras seamos aún capaces de descifrarlas.
Bajas resoluciones
En una película de Woody Allen, el personaje principal está fuera de foco: Deconstructing Harry, dirigida por Woody Allen (1997).
No es un problema técnico sino una suerte de enfermedad que la ha dado: su imagen es consistentemente borrosa. Debido a que el personaje de Allen es un actor, esto se transforma en un problema mayor: es incapaz de encontrar trabajo. Su falta de definición se transforma en un problema material. Estar enfocado se identifica como una posición de clase, una posición de facilidad y privilegio, mientras que estar fuera de foco reduce su valor como imagen.
Sin embargo, la jerarquía contemporánea de las imágenes no solo está basada en la nitidez, sino también –y primeramente– en la resolución. Basta con mirar cualquier tienda electrónica y este sistema, descrito por Harun Farocki en una notable entrevista del 2007, se vuelve inmediatamente evidente.
En la sociedad de clases de las imágenes, el cine toma el papel de las tiendas más importantes de la cadena. En las principales tiendas, los productos de lujo son comercializados en un entorno exclusivo. Los derivados más accesibles de las mismas imágenes circulan como DVDs, en televisión o en línea, como imágenes pobres.
Obviamente, una imagen de alta resolución luce más brillante e impresionante, más mimética y mágica, más aterradora y seductora, que una imagen pobre. Es más rica, por decirlo de algún modo. Ahora, incluso los formatos de consumo se están adaptando cada vez más al gusto de las cineastas y estetas, quienes insistieron en el 35 mm como garantía prístina de visualidad. La insistencia sobre la película análoga como único medio de importancia visual resonó en los discursos sobre cine, casi sin prestar atención a su inflexión ideológica. Nunca importó que aquellas economías de lujo de producción cinematográfica estuvieran (y aún estén) firmemente ancladas a sistemas de cultura nacional, a estudios de producción capitalistas, al culto de genios masculinos y la versión original, y que por tanto a menudo sean conservadoras en su estructura misma. La resolución fue fetichizada como si su ausencia significara la castración del autor. El culto de la película estándar dominó incluso la producción cinematográfica independiente. La imagen rica estableció su propio conjunto de jerarquías, con nuevas tecnologías ofreciendo más y más posibilidades para degradarla creativamente.
Hito Steyerl.
Resurrección (como Imagen Pobre)
Pero insistir en las imágenes ricas tuvo también consecuencias más serias. Un ponencista en una reciente conferencia de ensayos sobre cine rechazó mostrar clips de una pieza de Humphrey Jennings porque no había ninguna proyección cinematográfica apropiada disponible. Aunque había disponible un reproductor de DVD estándar y un proyector de video, el público tuvo que imaginar cómo eran esas imágenes.
En este caso la invisibilidad de la imagen fue más o menos voluntaria y basada en premisas estéticas. Pero tiene un equivalente mucho más general basado en las consecuencias de las políticas neoliberales. Hace veinte o incluso treinta años, la reestructuración neoliberal de la producción medial o mediática comenzó a oscurecer lentamente los imaginarios no comerciales, al punto que el cine experimental y ensayístico se volvió casi invisible. A medida que se volvió prohibitivamente costoso mantener aquellas obras circulando en los cines, estas fueron consideradas a su vez demasiado marginales para ser transmitidas por televisión. De este modo desaparecieron lentamente no solo de los cines, sino también de la esfera pública. Los ensayos videográficos y las películas experimentales se mantuvieron desconocidas para la mayoría, salvo algunas raras proyecciones en museos o clubes de cine metropolitanos, presentadas en su resolución original, antes de desaparecer nuevamente en la oscuridad del archivo.
Por supuesto, este desarrollo estuvo conectado a la radicalización neoliberal del concepto de cultura como mercancía, la comercialización del cine, su dispersión en multicines y la marginación de las producciones de cine independiente. También estuvo relacionado con la reestructuración de la industria global medial y el establecimiento de monopolios de audiovisualidad en ciertos países o territorios. De esta manera, el material visual de resistencia o no conformista desapareció de lo visible hacia un espacio subterráneo de archivos y colecciones alternativas, mantenido vivo solo por una red de organizaciones o individuos comprometidos, que hacían circular entre ellos copias de VHS de contrabando. Las fuentes de estos eran extremadamente extrañas: las cintas se movían de mano en mano, dependientes del boca-a-boca, dentro de círculos de amigas y colegas. Con la posibilidad de transmitir videos en línea, esta condición sufrió un drástico cambio. Un número creciente de material extraño comenzó a reaparecer en plataformas de acceso público, algunas de ellas cuidadosamente curadas (Ubuweb) y otras solo como un montón de material (Youtube).
Actualmente, hay al menos veinte torrents de ensayos cinematográficos de Chris Marker disponibles en línea. Si quieres una retrospectiva, puedes tenerla. Pero la economía de las imágenes pobres es más que solo descargas: puedes guardar los archivos, verlos de nuevo, incluso reeditarlos o mejorarlos si piensas que es necesario. Y los resultados circulan. Archivos AVI borrosos de obras maestras casi olvidadas son intercambiados en plataformas P2P semi-secretas. Videos clandestinos de celular, tomados de forma ilegal en museos, son transmitidos en Youtube. Copias de DVDs tomadas por artistas son intercambiadas.
Muchos trabajos de cine de vanguardia, ensayístico y no comercial han sido resucitados como imágenes pobres. Les gusto o no.
Privatización y piratería
Que versiones raras de cine militante, experimental y clásico, así como el videoarte reaparezcan como imagen pobre, es significativo en otro nivel. Su situación revela mucho más que el contenido o la apariencia de las propias imágenes: revela también las condiciones de su marginación, la constelación de fuerzas sociales que las conduce a su circulación en línea como imágenes pobres.
Las imágenes pobres son pobres porque no tienen asignado ningún valor dentro de la sociedad de clases de las imágenes. Su estatus como ilícitas o degradadas les concede libertad sobre esos criterios. Su falta de resolución da cuenta de su apropiación y desplazamiento.
Obviamente, esta condición no solo está relacionada con la reestructuración neoliberal de la producción medial y la tecnología digital; también tiene que ver con la reestructuración postsocialista y postcolonialista de los Estados nacionales, su cultura y sus archivos. Mientras algunos Estados nación son desmantelados o desarticulados, nuevas culturas y tradiciones son inventadas y nuevas historias son creadas. Obviamente, esto también afecta los archivos de películas. En muchos casos, todo un patrimonio de copias de películas se queda sin su marco de apoyo de la cultura nacional. Como observé una vez en el caso de un museo de cine en Sarajevo, el archivo nacional podía encontrar su siguiente vida en la forma de una tienda de videos para arrendar.
Las copias piratas se filtran de tales archivos debido a la privatización desorganizada. Por otro lado, incluso la Biblioteca Británica vende sus contenidos en línea a precios astronómicos.
Como ha señalado Kodwo Eshun, las imágenes pobres circulan en parte en el vacío dejado por las organizaciones estatales de cine, a las cuales les resulta demasiado difícil operar como archivos de 16/35 mm o mantener cualquier tipo de infraestructura de distribución en la era contemporánea.
Desde esta perspectiva, las imágenes pobres revelan el declive o la degradación del ensayo cinematográfico, o incluso cualquier cine experimental o no comercial, que en muchos lugares fue posible porque la producción cultural era considerada una tarea del Estado. La privatización de la producción medial se hizo gradualmente más importante que la producción controlada/patrocinada por el Estado. Pero, por otro lado, la privatización desenfrenada del contenido intelectual, junto con la mercantilización y el comercio en línea, permite a la vez la piratería y la apropiación; esto incrementa la circulación de imágenes pobres.
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