Texto de Henri Meschonnic¹. Traducción Javier Pavez.

En su conferencia de 1960, “Lingüística y poética”, Roman Jakobson, para ilustrar lo que denominaría la función poética, tomó a propósito los siguientes ejemplos fuera de la poesía. “‘¿Por qué siempre dices ‘Jeanne y Marguerite,’ y nunca ‘Marguerite y Jeanne’? ¿Prefieres a Jeanne a su hermana gemela?’, ‘No, para nada, pero suena mejor así’. En una secuencia de dos palabras coordinadas, y en la medida en que no interfiere problema alguno de jerarquía, el hablante ve, en la precedencia dada al nombre más corto, y sin que esto se explique, la mejor configuración posible del mensaje. / Una joven muchacha hablaba siempre de ‘l’affreux Alfred’. ‘¿Por qué affreux? –Porque lo detesto. – ¿Pero por qué no terrible, horrible, insoportable, repulsivo? –No sé por qué, pero affreux le va mejor’. Sin duda aplicó el procedimiento poético de la paranomasia.”². Esto está justo antes de proceder a su famoso análisis del eslogan I like Ike. Poesía aparte, pero en alusión a un estudio de Dell Hymes sobre un “núcleo similar” en ciertos sonetos de Keats. Algo análogo ocurriría cuando se encuentre en Hamlet la conexión Fair Ophelia. La belleza (y rubiedad) misma.

Naturalmente, estas observaciones de Roman Jakobson toman lugar en el rechazo de la arbitrariedad del signo en Saussure, que confundía, como todos los estructuralistas, con el convencionalismo. Detrás de escena de una relación natural entre lenguaje y naturaleza.

Pero el ejemplo de Jeanne y Marguerite sólo ilustraría una ruptura en el ritmo del discurso, que tiende a poner al principio la palabra más corta y la más larga al final. Ritmo cultural del discurso, que nada tiene de poético sino que pertenece a una retórica del ritmo.

Lo mismo con Affreux Alfred, Horrible Harry [“tonto Antonio”], que, toda una paranomasia, es del orden de la retórica. Y es precisamente el discurso el que construye el efecto de naturaleza: la recuperación parcial espejeada de los significantes de una palabra por los significantes de otra. Cuando se trata de un nombre propio acompañado de una palabra, tal como un adjetivo, el discurso establece una suerte de equivalencia parcial, dando lugar a un efecto de sentido. Fuera de todo sentido común.

Hay, sin embargo, misterio en la paranomasia. En nombre de la cual hace decir la verdad de una palabra en el discurso de otra, sólo el sentido nos lo puede decir.  La paranomasia es del mismo orden que la rima, de la que, en la actualidad, y ​​más que los poetas, se sirve la publicidad. Es necesario, pues, que tenga una eficacia más allá del sentido corriente que tenemos del sentido-significado. Y es cierto que, en el fondo, tiene un efecto de naturaleza. Hace, se diría, de prueba sin saber cómo ni exactamente de qué. No hace nada.

Esto es justamente lo que pone a prueba, sin entrar aquí en una antropología de la poesía que nunca termina, el nombre de Ophelia en Hamlet³. Y Ophelia es bella, hermosa, y dulce, nos dice y vuelve a decir el texto. Parece, por tanto, natural que fair esté asociado a su nombre, aunque no sea sino por su sentido. Y fair más que beautiful, como en el caso de horrible Harry. Pero hay otra cosa más.

Leyendo y releyendo Hamlet, noté que cada vez que aparecía el nombre de Ophelia, veinte veces en total, a lo largo de la obra, en los diálogos, había en el entorno inmediato del nombre (cuando se le pronuncia en inglés, ciertamente) ciertas elementos consonánticos o elementos vocálicos, pero sobre todo consonantes, del nombre. Una suerte de efecto de vasijas comunicantes, una especie de difusión de las consonantes de su nombre en las palabras vecinas o bien, para decirlo sin metáfora anticipada, ciertas palabras comportarían las mismas consonantes, las mismas vocales que las de su nombre, y estas palabras, dispuestas de punta a cabo, desde el principio hasta el final de la pieza, no constituyen una lista aleatoria sino un acompañamiento lleno de sentido: el sentido de este nombre en esta pieza. Estas palabras apelan a lo que caracteriza a Ophelia y lo que construye su destino.

Y, sin embargo, no se trata, ni puede ser, de relaciones de significado. Primero, porque un nombre propio no tiene sentido. Es una designación. Toda relación de etimología –o  de nombre hablado, como en la Biblia, o en la comedia– queda aquí excluida. Porque las palabras no son activas sólo como unidades de significado, de palabras con sus significados.

Lo que está en juego es la continuidad entre designación y significación. Lo que está en juego es el texto como sistema de su propio discurso: hace lo que ningún otro hace. Incluyendo la obra del propio autor. Por lo tanto, las unidades en cuestión ya no son enteramente unidades de la lengua. Son unidades de un discurso singular. Una semántica sin semiótica. Una poética.

Como tal, no se trata en absoluto ya de paranomasia, como la analizó, de manera muy perspicaz e idiosincráticamente, Roman Jakobson. Tan pronto como se extiende a un texto completo, cambia de naturaleza. Ya no es del orden de la retórica. La fonología de la lengua, con la materia de la que está constituida, no confiere ningún valor de discurso a sus elementos. Un fonema no tiene significado. Sólo un valor diferencial interno en la lengua. De lo cual nada pasa a la semántica pura. Sino, al contrario, de la semiótica a/por la semántica.

El caso es tal que parece excluirse de los habituales problemas de la traducción. Pero la misma razón que parece constituir lo intraducible, puesto que la fonología de una lengua es notoriamente intraducible, incluso Ezra Pound así lo decía, prácticamente excluye la cosa de la lectura, y del sentido, de la percepción del sentido. Si se limita el lenguaje al sentido-significado.

Pero si lo abordamos con lo que desborda el sentido –como sin cesar sucede al hablar (sin olvidar el cuerpo) leer, escribir– es preciso admitir que, en lo desconocido del lenguaje, hay para-semánticas o infra-semánticas que evidentemente escapan al sentido. Como la fuerza, lo que Cicerón llamó vis verborum y que excede la noción de sentido. Poniendo en evidencia el obstáculo epistemológico, paradójicamente, que es la noción de significado. Y si hay algo que opera el lenguaje, aunque esté al borde de la legibilidad, al borde del traducir, es un desafío al traducir.

Antes de ver si se trata de un problema de traducción, y en esa medida, hay que avizorar cómo funciona o trabaja una unidad que atraviesa las palabras, que no es del orden de lo discontinuo sino una unidad continua en la pieza. Siempre la relación entre los personajes, pero como una relación de significancia. Y sin ir a buscar,  siplemente encontré a Ophelia.

No es la primera vez que tiene lugar un encuentro tal. Sin ninguna idea preconcebida al respecto, observé que en Les Travailleurs de la mer de Hugo⁴, inmediatamente alrededor del nombre de Gilliat, en sus numerosas apariciones, habían palabras que tenían las mismas consonantes y que, en conjunción, describían su carácter y su destino. Lo cual, en consideración de la masa de tal novela, no podía ser ni una secuencia aleatoria ni el efecto de una intención. Habría que postular, cosa extraña, que la escritura es lapsus inmenso. Me parece más pertinente postular, ante lo que no es asible, que es un tema del poema. Aquello no necesita saber qué hace para hacerlo, y lo hace; y ya no se necesita saber qué hace, ni cómo, para que (te) lo haga. Ahí comienza lo recitativo en la cosa literaria, cualquiera ésta sea, novela, teatro, poema.

Este es el poema de la prosodia de Ophelia en Hamlet. El nombre de Ophelia no tiene sentido. No al menos vinculado a ninguna etimología identificable. Si así fuera, no tendría relevancia alguna. En cualquier caso, no hay ninguna alusión a esto en la obra. Es simplemente el nombre del personaje que lo porta. Se adjunta a sus acciones, a sus pasiones. Pero desarrolla algo más – su significancia.

Es una semántica de la prosodia. Hace que las relaciones prosódicas (consonantes, vocales) del nombre Ophelia con las palabras de su entorno inmediato o muy próximo sean relaciones de motivación recíproca. El lenguaje mismo es aquí –en Hamlet– un teatro en el teatro. La puesta en escena del nombre Ophelia desarrolla los sucesivos motivos del miedo, el adiós, la belleza, el cara a cara con Hamlet,  así como la relación con su padre (posteriormente, su hermano), el sufrimiento, la dulzura, el dolor, la separación de sí misma, las lágrimas, el adiós, y el amor en la muerte.

Ophelia es nombrada o llamada veinte veces. Cuatro veces por Laertes. Polonio, cinco veces. Hamlet, cinco veces, de las cuales dos están en la carta que lee Polonio, y quien es también el último en pronunciar su nombre. El rey, tres veces –entre las que destaca una en affront (el cara a cara, en escena). La reina, tres veces, más una en la que le habla, pero ya no pronuncia su nombre (V, 1, 232) –borradura del nombre que sigue a la de la vida. Su nombre también aparece cuatro veces en la didascalias: Enter Ophelia (después II, 1, 74), Lying down at Ophelia’s feet (después III, 2, 105), Enter Ophelia, distracted, her hair down, singing ( acto IV, escena 5), y finalmente the corpse of Ophelia in an open coffin (acto V, escena 1, en el cementerio). No he tenido en cuenta las veces que el nombre entraba en interacción con los significantes en el diálogo, porque estas instancias o indicaciones no forman parte de éste.

Lo que merece, ante todo, un poco de atención, es que el fear, que abre la entrada en escena del nombre de Ophelia, es pronunciado dos veces por el hermano guardián de su hermana y una vez por la propia Ophelia, a lo que añade affrighted. Y dear, dos veces por Laertes, una vez por Hamlet; tears dos veces por Laertes. Farewell, tres veces: Laertes, Polonio y la reina. Pero beautified, dos veces, es Hamlet y fair, dos veces, sólo Hamlet. Con Nymph. El rey no habla más de que de su fair judgment, y su hermano, de su fair and unpolluted flesh. Greef, es Polonio. Y sweet, cinco veces: la reina, Laertes, y tres veces más la reina.

Añadiría, justamente como evocación del significado, que Ophelia es calificada dos veces como poor, por el rey y por Laertes.

 

Ophelia. Henrietta Rae (1890)

 

Ophelia entra en escena en el acto I, escena 2, pero permanece como una figura silente y se marcha. Escena 3, ella está con su hermano, y la primera palabra que acompaña, que precede a su nombre, en el discurso de su hermano, es miedo, miedo al deseo de Hamlet, cuando su hermano le ruega que rechace las insinuaciones del príncipe: “Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister / And keep you in the rear of your affection. / Out of the shot and danger of desire” (I, 3, 33-35). Acoplamiento, no en vano, de “danger” y “desire”. Su nombre comienza encuadrado por el miedo, y fear comparte la consonante de ataque de Ophelia, y se acopla, a su vez, con dear y rear. En cuanto al sentido, André Gide pone “Crains cela, crains cela, ma soeur. Chère Ophélie...” [Teme esto, teme esto, hermana mía. Querida Ofelia], y Lepoutre: “Crains-le, Ophélie, crains-le, ma chère soeur” [“Témele, Ofelia, témele, mi querida hermana”]. Si recordamos el horrible Harry, haría falta algo como: “C’èst affreux, Ophélie, affreux ma chère soeur” [“Es horrible, Ofelia, horrible, mi querida hermana”], o “Fuis-le, Ophélie, fuis-le…” [“Huye de él, Ofelia, huye de él…”].

Entonces Laertes se despide de ella. De hecho, sólo la volverá a ver en su locura y ella no lo reconocerá –dramatic irony (un concepto del que carece la crítica literaria francesa, esta profecía sin saber que sólo el espectador puede reconocer) en⁵ “Farewell, Ophelia, and remember well / What I have said to you” (I, 3, 84). Farewell es una palabra que Hamlet dirige tres veces a Ophelia en el transcurso de su encuentro entrampado (III, 1, 134, 139, 141). La última palabra de Laertes a Ophelia sigue siendo Farewell (I, 3, 87), sobre la cual Polonio, en el siguiente verso, “What is’t, Ophelia, he hath said to you?”, agrega un nuevo a adiós a farewell a Ophelia. El resumen de sus recomendaciones: “In few, Ophelia, / do not believe his vows, for they are brokers. . .” (I, 3, 126), no hace más que repetir los mandatos de su hermano ante la desconfianza de su padre.

Acto II, escena 1. Polonio despide a Reynaldo, y la palabra que pronuncia, dirigida a Reynaldo, el adiós, en el mismo verso en el que inmediatamente se dirige a Ophelia, está en contacto inmediato con su nombre, donde bien aparece que no es la destinación –de otra suerte dicho, el sentido– de las palabras lo que cuenta sino, en el nivel de los significantes, su posición y su efecto, farewell, como fear, tiene la consonante de ataque de Ophelia: “Pol. Farewell! [Enter Ophelia] / How now, Ophelia, what’s the matter?” (II, 1, 74). Ella responde: “O my lord, my lord, I have been so affrighted " (v. 75). Un poco más adelante repite (v. 86): “But truly I do fear it”.

El nombre de Ophelia la hace comenzar en el miedo y, con un adiós anticipado a la vida, ahora, con un adiós a la sensualidad. Víctima de su hermano, de su padre, del rey y del propio Hamlet, víctima victimante.

Entonces Polonio explica a la reina la causa, según él, de la locura de Hamlet, y le lee una carta de Hamlet a Ophelia: “To the celestial, and my soul’s idol, the most / beautified Ophelia” (II, 2, 110). El comentario del padre “That’s an ill phrase, a vile phrase, “beautified” is a vile phrase”.

Es en palabras de Hamlet que la belleza de Ophelia es nombrada, a través de su amor, y beautified, en contacto inmediato con el nombre, también participa de éste, por la f, hasta el punto de que el nombre resuena, en eco, con idol y celestial para la l. La carta de Hamlet continúa con “O dear Ophelia, I am ill at these numbers” (II, 2, 120), que retoma el dear de Laertes, pero esta vez inmediatamente lo adjunta al nombre, no al término de parentesco (dear sister). Otro amor, mezclado con el nombre. Esta vez, por las vocales.

Acto 3, han arribado los actores, los dos espías Rosencrantz y Guildenstern han entregado su reporte, el rey pondrá en ejecución la estratagema de Polonio para observar el encuentro provocado entre Hamlet y Ophelia. El rey dice: “For we have closely sent for Hamlet hither / That he, as ’twere by accident, may here / Affront Ophelia. / Her father and myself, lawful espials” (III, 1. 30-33). Toda la trampa-encuentro radica en este affront que desnaturaliza el cara a cara entre Hamlet y Ophelia, pues ella conoce la estratagema, y ​​Hamlet, quien la ha adivinado, finge no saberlo. Esta vez, el sistema de significantes que matará tanto al amor como a aquellos que se aman es el que construye con el nombre de Ophelia el mismo sistema de significación.

Después de esto, la reina se dirige a Ophelia: “And for your part, Ophelia, I do wish / That your good beauties be the happy cause / Of Hamlet’s wildness” (III, 1, 39-41). Por lo tanto, contrariamente a sus deseos, incorpora en el nombre la participación de Ophelia en la “folie” de Hamlet. Lo que el padre no deja sino de agravar, insistiendo: “Ophelia, walk you here” (III, 1, 44). Sobre lo cual, en el mismo verso, se dirige al rey: “Gracious, so please you, / We will bestow ourselves” (“gagnant notre retraite”, traduce Lorant). Ophelia está ici, here, aquí, en la trampa de Hamlet.

El viejo consejero que no sabe esconderse (dos veces: esta vez con el rey para espiar a Ophelia y Hamlet; luego, con la reina para vigilar a Hamlet, segunda vez que será fatal para él), se esconde y le aconseja esconderse, no sabe hasta qué punto dice la verdad cuando enuncia que estas devociones disfrazadas enmascaran el principio del mal:  “’Tis too much proved, that with devotion’s visage / And pious action we do sugar o’er / The devil himself” (III, 1, 48-50). Este será, en efecto, el resultado de su astucia.

Es en este momento que entra Hamlet con su amarga diatriba sobre la muerte y la vida, pero cambia de tema y tono cuando ve a Ophelia –dulce alivio (soft) de sus tormentos: “Soft you now, / The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons / Be all my sins remembered” (III, 1, 89-91). Superlativo prosódico: tres significantes inmediatamente sucesivos para comunicar la belleza (fair), la divinidad de la juventud y la feminidad (nymph) y la dulzura, en tres palabras, en el nombre de Ophelia, que luego se convierte, por esto, en el significante mismo. Pero Hamlet pronto falsifica el juego, puesto que el juego estaba, de antemano, falsificado, con sus sarcasmos, que convierten el amor en ofensa y obscenidad. Es el primero de los dos pasajes que contienen en total tres términos, el segundo será en el cementerio. Conclusión del contra-amor, Ophelia, estando sola, termina con “O, woe is me (una serie que tiene casi el patrón vocal de su propio nombre) / T’have seen what I have seen, see what I see!” (III, 1, 161-162).

El rey no se deja engañar, como un tonto, por los excesos lingüísticos de Hamlet y de ningún modo los atribuye a una locura de amor. Polonio es menos lúcido, con su retórica redoblada y en total contradicción con lo que había aconsejado anteriormente: “But yet do I believe / The origin and commencement of his grief / Sprung from neglectedlove. – How now, Ophelia?” (III, 1, 176-178). Grief es un eco inverso de Ophelia, el dolor de Hamlet es una contra-rima del nombre de Ophelia. Y deviene parcialmente, por eso mismo, con tal from neglected love, en el dolor de Ophelia.

Escena 2, performance de los actores, Hamlet “lying down at Ophelia’s feet”. Luego, habiendo el psicodrama tenido un gran éxito, con Hamlet convocado por su madre, Polonio muerto escondido por Hamlet, la reina anuncia la locura de Ophelia, quien reaparece (acto IV, escena 5), ​​“Enter Ophelia, distracted, her hair down, singing”, doblemente loca, loca de dolor (por su padre muerto, por su amor perdido) y demente.

La reina se dirige a ella. Ophelia responde: “Where is the beauteous majesty of Denmark?” (IV, 5, 21). La reina: “How now, Ophelia?” (v. 22). Doble inversión de la belleza: ya no es belleza, y es la de la reina, no la de Ophelia. Los comentarios dicen que Ophelia no reconoce a la reina.

Luego, cuatro versos más de un canción, sin pies ni cabeza, es decir, con todo el sentido de una inversión de sentido –aquí radica el papel mismo de la farsa–, el reconocimiento de que el amor verdadero (“true love”) se ha transformado en falso amor falso, y, así, todas las apariencias se invierten: “How should I your true love know / From another one?”. A lo que la reina responde, quedándose sólo en el nivel del sentido común, es decir, que sólo entiende el significado: “Alas, sweet lady, what imports this song?” (v. 27). La segunda canción dice la muerte del padre: “He is dead and gone, lady, / He is dead and gone, / At his head a grass-green turf, / At his heels a stone. / O, Ho!” (V. 32-33). La reina: “Nay, but Ophelia -” (v. 34). Esta vez son los significados de la muerte los que están en estrecha relación y resuenan con el nombre de Ophelia.

Las otras canciones mezclan la muerte del padre y la pérdida del amante, las palabras licenciosas, fuera de lugar en boca de Ophelia, marcando, a la vez, la pérdida del amor. Inversión de los sarcasmos de Hamlet. El rey, que entra después de la segunda canción, interviene con un breve “Pretty Ophelia!” (v. 54) –“gentille”, vierte André Lorant. Ophelia continúa, tanto que no responde: “Indeed, la? Without an oath, I’ll make an end on’t’” (v. 57). Donde el indeed, en correspondencia por resonancia o repiqueteo vocal con Ophelia, significa, confirma, mediante la burla de la indecencia, un fin del amor, y retorna también a la indecencia de Hamlet hacia ella, contra él: “[Sings] By Gis and by Saint-Charity, Alack, and fie for shame! / Young men will do’t, if they come to’t, / By Cock, they are to blame’” (v. 58-61).

Ophelia se va. Sus propósitos son medio razonables –“My brother shall know of it”, clarísima amenaza de regreso– y medio dementes –“Come, my coach! Good night, ladies, good night. Sweet ladies, good night, good night” –. André Lorant cree que ella imagina “ser la mujer del príncipe heredero” (ed. cit., p. 380). Aquello que se dice sin decirlo, es que ella entra en la noche. En todos los sentidos de la palabra noche, nuit.

Cuando el rey, hablando con la reina, examina la situación, se reprocha haber ordenado enterrar a Polonio en secreto, siente la locura de Ophelia como una desgracia o infortunio que anuncia el de los demás: “and we have done but greenly (como los azules) / In hugger-mugger to inter him; poor Ophelia / Divided from herself and her fair judgment, / Without the which we are pictures, or mere beasts” (IV, 5, 83-86). Fair, que califica a “juicio”, es traducido por Lorant como “clair”,  “claro”: aquí se puede comprender muy bien cómo la comprensión [saisie] de significantes es totalmente otra cosa que la comprensión del sentido de las palabras y su clasificación gramatical en palabras vacías o palabras llenas. No hay nada más pletórico de significancia aquí que este from “divided from herself” con las dos consonantes del nombre Ophelia. La definición misma de la locura, esta división consigo misma, que entra en la composición del nombre Ophelia a través de sus consonantes, por mucho que el nombre se haga difuso en la expresión que lo designa, esta expansión recíproca de uno en el otro transforma el nombre en un segundo significante, que no deja, así, de modificarse desde el principio hasta el final de la presencia del nombre en la pieza.

Laertes regresa, exige cuentas de la muerte de su padre, ve entrar a Ophelia, loca: “O hear, dry up my brains! Tears seven times salt / Burn out the sense and virtue of mine eye! / By heaven, the madness shall be paid with weight, / Till our scale turn the beam. O rose of May, / Dear maid, kind sister, sweet Ophelia! / O heavens, is’t possible a young maid’s wits / Should be as mortal as an old man’s life?’ (IV, 5, 157-163). El sistema-Ophelia está lejos de ser aquí el único: otros pares o acoplamientos forman alianzas de significantes. Esta combinación entre maid y may, a pesar de no estar incluida en la composición del nombre Ophelia, califica a Ophelia de manera importante, pues la asocia con la virginidad de la juventud y con todo lo que culturalmente evoca el mes de mayo. Por lo demás, lo que domina es una semántica serial que liga lágrimas (tears), afectos (dear), dulzura (sweet) y muerte. La muerte de su espíritu prepara su muerte física, mientras Laertes no piensa sino en la muerte de su padre.

Preparativos del rey y Laertes para asesinar a Hamlet. Entra la reina, trayendo la noticia de la muerte de Ophelia por ahogamiento. Toda la recitación de la reina mezcla a Ophelia con el elemento líquido, agua ya mezclada con agua por el elemento de las lágrimas – el río incluso está “en lágrimas” (“Fell into the weeping brook”), y Ophelia es “mermaid-like” (“comme une nymphe”, “como una ninfa”, traduce Lorant) y, en efecto, “mermaid” es el equivalente mitológico, divinidad de las aguas, de la nymphe (griego), palabra con la que Hamlet describió a Ophelia. Que se vuelve “like a creature native and indued / Unto that element” (IV, 7, 180-181), como si la muerte fuera el regreso al propio elemento. La reacción de Laertes, una retórica tan rimbombante y de mal gusto como la de su padre, pero más o menos sobre el mismo tema, pretende (en vano: pues, de hecho, llora) no añadirle el agua de sus lágrimas, para no ahogarla más, sin duda, que es lo que dice el texto del primer cuarto: “Too much of water hast thou, Ophelia; / Therefore I will not drown thee in my tears”.  El folio, por el contrario: “Too much of water hast thou, poor Ophelia, / And therefore I forbid my tears” (IV, 7, 186-187).  También aquí la lógica gramática, que niega las lágrimas, se opone a los significantes que la negación (forbid) no hace más que presentar, y que mezclan las lágrimas y el nombre de Ofelia.

Pero todo en Hamlet está bajo el signo, ni siquiera velado, de significantes: el normando que elogia la esgrima de Laertes se llama Lamord (IV, 7, 92).

Acto V, en el cementerio, escena 1. El rey, la reina, Laertes acompañan el cuerpo de Ophelia, “the corpse of Ophelia in an open coffin”. Laertes dice –a tres versos del nombre Ofelia, pero pronunciado por Hamlet–: “And from her fair and unpolluted flesh / May violets spring” (V, 1, 227). Para el guardián de su hermana, la belleza y la frescura de su carne están disociadas del amor.  Se convoca otra primavera. Laertes ya manejaba la violeta, “A violet in the youth of primy nature” (I, 3, 7), para alejar a Ofelia de un amor primaveral. En cuanto a las violetas de las que hablaba Ophelia, “they withered all when my father died” (IV, 5, 184-185).

Solo en ese momento Hamlet, oculto, comprende que es Ophelia quien está enterrada: “What, the fair Ophelia!” (V, 1, 231). Y la reina dice: “[Scattering flowers] Sweets to the sweet. Farewell. / I hoped thou shouldst have been my Hamlet’s wife. / I thought thy bride-bed to have decked, sweet maid, / And not t’have strewed thy grave” (v. 232-235). Esta es la serie más larga de significantes de Ophelia en proximidad inmediata (están más dispersos en palabras de Laertes un poco más arriba, v. 157-163). Lo destacable es que sweet, redoblado, se encuentra atrapado entre fair y farewell, y en esta figura prosódica se condensan tanto el retrato como el destino de Ophelia. Ella es el personaje, si no me equivoco, del que más veces se despiden en Hamlet. Y comienza y termina casi –pero este casi me parece capital– en Farewell: el Farewell de Laertes (I, 3, 84), llamando a Ophelia por segunda vez, y el de la reina, cerca de la tumba.

Pero hay una última réplica a Hamlet. Laertes se arroja a la tumba abierta, pronunciando palabras de una retórica tal que hacen que Hamlet salga de su escondite. Según las acotaciones de escena del primer cuarto, también se arroja sobre la tumba de Ophelia y, rivalizando con Laertes en grandilocuencia, declara su amor a Ophelia: “I loved Ophelia. Forty thousand brothers / Could not, with all their quantity of love / Make up my sum” (V, 1, 257). En esto aún hay lugar para distinguir la figura de la retórica (hipérbole o exageración), el sentido de las palabras (alguna relación entre “Ophelia” y “cuarenta”) y la implicación recíproca de una paranomasia continuada, que se despliega a lo largo de la obra de una manera tal que desborda cualquier retórica para convertirse en una poética: un sistema textual, una semántica serial. Aquí, hiper-ostensiblemente, el amor de Hamlet entra en el nombre de Ophelia y lo rodea, pero tanto en la muerte como más allá de la muerte.

Fin del nombre Ophelia en Hamlet. Cuando, al final del duelo ganado, truco mediante, por el rey, Hamlet muere envenenado, evoca para Horacio el “nombre herido” que dejará tras de sí, si Horacio no le dice: “O God, Horatio, what a wounded name, / Things standing thus unknown, shall I leave behind me!” (V, 2, 335-336). El nombre de Ophelia es también un nombre herido.

Descubrir nuevas lecturas es algo que acaece sin cesar. Sólo requiere de una nueva mirada. Esta es la tarea de la poética del ritmo, y de lo continuo en la lengua. No sólo de la hermenéutica. No es lo mismo, ni de la misma manera. Crear también un nuevo problema.

Entre otros, un problema de traducción. Insuperable hasta el punto en que Belle Ophélia no logra ya del todo lo que hace Fair Ophelia. Quedan aproximaciones hacia otros significantres, a través de traducciones en el sentido corriente de la palabra: frêle Ophélie, folle Ophélie. Lo que legítimamente puede juzgarse como inaceptable. Pero también es porque no se quiere escuchar el problema.

La no-concordancia contribuye al ensordecimiento. Por ejemplo, cuando para esta palabra tan simple –pero todo lo que es simple es falsamente simple– sweet, utilizada cinco veces en la obra en relación con Ophelia, es a veces traducida por André Lorant como “douce”: “sweet lady” (IV 5, 27), dice la reina – “douce dama”; pero también como aimable Ophelia, cuando se trata de Laertes (IV, 5, 161), para “sweet Ophelia”; y douce otra vez: “À la douce, ces fleurs douces” (V, 1, 232) y “douce fille” (v. 234) para “Sweets to the sweet” y “sweet maid”.

Se trata, pues, de abrir los problemas del traducir. No de clausurarlos. La conceptualidad de lo discontinuo los cierra, la conceptualidad de la discontinuidad del lenguaje. Es más fecundo para traducir poner a trabajar la significancia,  la pluralidad semántica de la prosodia. Esto también plantea la cuestión de por qué se traduce – y de qué se entiende que hace una traducción.

 

Ophelia. John Everett Millais (1851)

 

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Notas al pie:

1. “Le nom d’Ophelie” se publicó en Henri Meschonnic, Poétique du traduire. Paris : Éditions Verdier, 1999, pp. 245-257.

2. Roman Jakobson, “Linguistique et poétique”, en Essai de linguistique général, trad. fr de Nicolas Ruwet. París: Minuit, 1963, pp. 218-219. En el texto original de Jakobson, el primer ejemplo es “Joan and Margery” – “it just sounds smoother”. El segundo ejemplo es “the horrible Harry” –con la exclusión de los adjetivos “dreadful, terrible, frightful, disgusting”– y “horrible fits him better”: “Linguistics and Poetics” en Roman Jakobson, Selected Writing III. Mouton: 1981, pp. 25-26. [El pasaje en la edición castellana traducida por Josep H. Pujol y Jean Cabanes es como sigue: “La función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo su función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta función, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos. De ahí que, al estudiarla función poética, la lingüística no pueda limitarse al campo de la poesía. ‘¿Por qué dices siempre Ana y María y nunca María y Ana? ¿Acaso quieres más a Ana que a su hermana gemela?’. ‘No, lo que ocurre es que suena mejor’. En una secuencia de nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre más corto cae mejor al hablante, como una configuración bien ordenada del mensaje de que él no puede dar razón. 

Una muchacha solía hablar del ‘tonto de Antonio’, ‘¿Por qué tonto?’. ‘Porque le desprecio’. ‘Pero, ¿por qué no ridículo, desagradable, payaso, simplón?’. ‘No sé, pero tonto le cae mejor’. Sin saberlo, aplicaba el recurso poético de la paronomasia. ”, Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral, 1974, pp. 358-359.].

3. Para una versión en castellano, véase “Hamlet, Príncipe de Dinamarca”, en Obras completas. Trad. Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar, 1951, pp. 1337-1402. [N. de T.].

4. Lo he mostrado en mi trabajo “Écrire Hugo”, en Pour la poétique IV. Paris: Gallimard, 2 vol., 1977 [Para la novela de Victor Hugo, hay traducción castellana de Antonio Ribot, Los trabajadores del mar. Madrid: Imprenta de Gaspar y Roig, 1866].

5. Para el texto, y la numeración de los versos, sigo la edición de André Lorant, Hamlet. Paris, Aubier, 1988.

 

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Javier Pavez es Profesor de Filosofía por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Ex-pedagógico, de Santiago de Chile. Magíster en Filosofía Política por la Universidad de Chile (Conicyt). Master of Arts en Comparative Studies in Literature and Culture por University of Southern California, Estados Unios. Actualmente es candidato a doctor en Comparative Studies in Literature and Culture en esta misma casa de estudios. Sus intereses se concentran alrededor de la filosofía contemporánea, estética, teoría de la traducción, filosofía política y literatura. Ha publicado diversos artículos y traducido textos de Alain Badiou, Jacques Derrida, Catherine Malabou, Paola Marrati y Aukje Van Rooden. Es co-editor (junto a Cristóbal Thayer) del libro de Jacques Derrida Psyché. Invenciones del otro (Adrogué: La Cebra, 2017), y traductor de Limited inc. (Santiago: Polvora, 2018). Actualmente, junto a Idoia Quintana, trabaja en la traducción de los seminarios Le Parjure et le Pardon de Jacques Derrida.