Por Carolina G. Cabrera

El cine es un arte complejo, lleno de aristas y de acercamientos interdisciplinarios que se intersecan a fin de constituir la obra de arte. Entre esta multiplicidad de enfoques, será desde la imagen, y más específicamente desde el color, que abordaremos esta película.

La teoría del color funciona como una regla, ordenando el gran espectro que conforma todo lo visible por nuestros ojos. En mi opinión, uno de los elementos más llamativos dentro de esta gran teoría es la saturación, es decir, la intensidad con la que percibimos un color: mientras más gris sea este, menor será su saturación y menos “vivo” nos parecerá.

Un elemento interesante en la obra de Dominga Sotomayor es la forma en que el color es presentado: las paletas de colores en las películas Tarde para morir joven (2018) y Mar (2014) se caracterizan por estar compuestas por colores desaturados, no vibrantes. Antes de ahondar más en esto, es importante señalar un antiguo truco del cine relacionado a este elemento: la desaturación de los colores es utilizada comúnmente para representar sueños, flashbacks o momentos pasados, para marcar la diferencia con el presente, simplificando la visión del espectador y su correspondiente inferencia del tiempo y la realidad. Y aunque, claramente este no es siempre el caso, es útil tener en mente esta idea al momento de analizar las películas. 

Por otro lado, y en relación con el cine de Dominga, Carolina Urrutia (2015) en Mar, un cuento de verano señala lo siguiente: 

Dominga Sotomayor filma relaciones: amorosas, familiares, de amigos, de hermanos, y lo hace siempre concentrándose en su superficie, en lo que se hace visible desde afuera, guiando la mirada del espectador por un trayecto en cuyo final nada se esclarece.

La directora trabaja con lo visible de las relaciones, con lo más cotidiano, lo más cercano, buscando la identificación del espectador. Es interesante ver personajes complejos, humanos, confusos, pero no de una manera que ahonde o sea exhaustiva en torno a sus sentires. Los sentimientos evitan presentarse mediante monólogos o elementos psicológicos; al contrario, lo emocional se exhibe a través de las vivencias y/o experiencias confusas, sin cerrar por completo los elementos abiertos, dejando al espectador el trabajo de reflexionar. Sin embargo, la manera externa-plástica en que la película, aparentemente, se sitúa, de ninguna manera aleja a los personajes de sus sentires: 

Siento que las personas se ven expuestas a sus sentimientos más primarios, más básicos cuando las sacas de contexto. Da la sensación que uno se puede ir y escapar de las crisis, pero en realidad estas te persiguen, porque están en uno. Me interesa retratar eso, me interesa observar situaciones que parecen que no son importantes, pero en donde se ve lo más genuino de las personas, que retratan estados emocionales profundos. (Radio Uchile)

Al ver el cine de Dominga Sotomayor, es inevitable sentir cierta familiaridad con los escenarios y personajes, y quizás, recordar los primeros años de la década del 2000: los videos captados con la cámara familiar, expuestos en la tele junto al resto de la familia, mirar en conjunto los cumpleaños anteriores, las juntas familiares depositadas en pequeñas tomas que no captan más que lo externo, los niños jugando por la casa mientras la familia conversa, y luego, el enfoque en las decoraciones de las paredes en el rostro de los invitados. 

Es interesante ver la producción total de las películas de dominga como una gran colección de momentos que construyen un todo, escenas que, sin comunicación verbal, contradictoriamente comunican, expresan y atraviesan al espectador. Todas estas escenas breves construyen el largometraje, las cuales, quizás sueltas, carecerían de sentido. Cada toma compone la totalidad de filme a modo de fragmentos y de ninguna manera son externas al resto de la producción.

La sensación de familiaridad al ver esas escenas está también ligada a los colores que son utilizados. Este trabajo puede verse claramente al momento de armar la imagen de Tarde para morir joven, en la cual se trabajó con las fotografías reveladas de la directora, imágenes donde el paso del tiempo ha dejado su marca cambiando, deslavando los colores, alterando los originales. La paleta de colores de la película está construida en torno a los colores que las fotografías reveladas poseen al envejecer, por lo cual, me parece que el fantasma hace su aparición aquí, en las fotografías alteradas por el paso del tiempo: en ellas están los recuerdos, los sueños, las manos, los ojos.

Al inicio de la película, se puede ver a la familia de Sofía almorzando, escena en la que todos son invitados a la fiesta de año nuevo; es aquí donde Ignacio aparece por primera vez. Más que ahondar en la trama del largometraje, es interesante posicionarse frente a los colores utilizados en la escena: como ya se mencionó, los tonos no son vibrantes, la paleta no es saturada. Volviendo a la idea-historia sobre el acercamiento del equipo a los colores y su elección, no está de más señalar las sensaciones que esta escena evoca: un almuerzo familiar, en un entorno rural, en una mesa de madera, con colores que se cimientan en la nostalgia y en el material desgastado de la fotografía, todos estos elementos construyen una escena cargada de recuerdos, independiente de la temática mostrada en ella. 

Por otro lado, llama la atención el color que Ignacio usa, el más llamativo dentro del frame y el más cercano al rojo dentro de la paleta de colores. El rojo, en Psicología del color de Eva Heller, simboliza, entre otras cosas, la pasión, el fuego; para algunas religiones, el fuego del infierno. Curiosamente, en Tarde para morir joven, el fuego es una figura utilizada recurrentemente. En las primeras escenas, el fuego aparece como una fogata, y luego, durante el desarrollo de la película como un cigarro en la mano de Sofía. ¿Será que existe, quizá, un paralelo simbólico con Ignacio?

Eva Heller señala, en torno al simbolismo del fuego y el rojo: 

El rojo, el naranja y el amarillo son los colores del fuego, de las llamas y, por ende, los colores del calor. Rojo y naranja son también los colores principales de la pasión, de la “sangre ardiente”, pues la pasión puede “arder” y “consumir” como el fuego. (56)

“Arder” y “consumir” son dos palabras que podrían utilizarse para este largometraje. Ya hemos señalado que el fuego cumple un rol fundamental dentro del mismo, aunque, por otro lado, y a pesar de la desaturación de las imágenes, el aparente poco protagonismo de los colores cobra relevancia en la primera aparición de Ignacio, quien resalta en contraste con los demás integrantes de la familia. Ignacio, el detonante del fin, se presenta utilizando un color asociado al fuego, a la pasión, casi en una relación implícita entre su figura y el desarrollo. 

 

Paleta de colores de las escenas anteriores

 

El equipo detrás de la construcción de las imágenes de Tarde para morir joven trabajó intensamente en la forma. Por un lado, una paleta nostálgica que nos transporta a una época anterior, esta es, la de los recuerdos, los sentires y las vivencias de la directora; y por otra parte, una combinación de colores sutiles que, quizás, podría pasar desapercibida o ser asociada, simplemente, a un asunto cosmético, pero, que de manera inconsciente, construye un entramado de significados, usando elementos clásicos del cine, con leves atisbos de premoniciones del conflicto, la detonación y el desenlace. 

La desaturación de los colores, entonces, de ninguna manera genera un menor protagonismo de la composición cromática. Los colores, no por ser menos vibrantes son menos relevantes, al contrario, utilizados de manera correcta, comunican tanto como lo haría un diálogo. En este largometraje, me parece, entendieron y utilizaron estas herramientas cinematográficas de la mejor manera posible. 

 

Referencias:

Heller, E. Psicología del color. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. Digital.

Sotomayor, D. Tarde para morir joven. Cinestación, 2018. Digital.

Urrutia, C. (2015). Mar , laFuga, 17. Disponible en: http://2016.lafuga.cl/mar/742